想象力在文學欣賞中的重要性
想象的心理解釋是“人對頭腦中已有的表象進行加工改造創造出新的形象的過程”(見章志光、郭占基等主編(心理學》，人民教育出版社，一九八四年版)，本文為了結合論題，給文學欣賞中的想象下這樣一個定義:欣賞者借助文學形象，以形象和語言為思維符號對頭腦中已有的表象進行加工改造，進而創造出新的意象的過程。這樣的解釋是從文學欣賞中想象發揮的程序性特征出發來決定的。實際上，這并不是想象這一復雜心理現象的本質。但我們分析文學欣賞中想象的作用，用這一定義，是能說明問題的，因為想象在發揮作用時，往往表現出順序性，即線性。
想象力在文學欣賞中的重要性
想象在文學欣賞中的作用是非常重要的。
可以說，沒有想象就沒有文學欣賞。借助形象引起人的各種心理功能的和諧自由運動，從而達到陶冶身心獲得教益，這是文學的本質。而形象能夠作用人的思維，是離不開想象這一重要媒介的，假如沒有想象，我們在讀(鳥鳴澗》時便不能感受到那種春山夜靜，驚鳥鳴月的靜謐之美;沒有想象也就無法理解《兵車行》所揭露的，由于唐玄宗的窮兵膝武而給人民造成的巨大災難;沒有想象，我們也無法體會諸葛亮運籌帷握決勝千里的智慧美;也無法感受黛玉葬花的幽凄美;感天動地的竇娥奇冤和秋麗凄清的離魂倩女，也都是通過想象，才給我們留下了如此深刻的印象。只有了解文學欣賞中想象的作用，才能加深對文學藝術規律的更深一層的認識，從而提高我們發現美、創造美的能力。
想象的心理解釋是“人對頭腦中已有的表象進行加工改造創造出新的形象的過程”(見章志光、郭占基等主編(心理學》，人民教育出版社，一九八四年版)，本文為了結合論題，給文學欣賞中的想象下這樣一個定義:欣賞者借助文學形象，以形象和語言為思維符號對頭腦中已有的表象進行加工改造，進而創造出新的意象的過程。這樣的解釋是從文學欣賞中想象發揮的程序性特征出發來決定的。實際上，這并不是想象這一復雜心理現象的本質。但我們分析文學欣賞中想象的作用，用這一定義，是能說明問題的，因為想象在發揮作用時，往往表現出順序性，即線性。
想象由三個部分組成，或者從其線性出發，說想象包括三個作用階段，即:知覺想象(階段)，再造想象(階段)和創造想象(階段)，下面就分別介紹一下這三部分(階段)的特點和各自的不同作用。
我們在文學欣賞中，接觸到作品后開始閱讀的那一剎那，所產生的是最初的感知，即對作品的體裁、文字等外在特征的最基本的認知。在這個知覺的基礎上，就發生了想象。這實際上是想象的最初階段，即想象的知覺階段(部分)。
所謂知覺想象，亦即滲入審美知覺中的想象。這時的想象，雖然也會在頭腦中形成意象，但也只是個大體的樣子，跟欣賞者最初閱讀時所產生的知覺印象很難截然分開，就象生產工業產品所運用的原材料，還須經人的理解加工、改造。知覺想象發生的基礎，是人對形式美的敏感，是人對文學作品所塑造的形象的最初感受。如:我們讀到“風鳴兩岸葉，月照一孤舟”(孟浩然(宿桐廬江廣陵舊游))和“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，整金孔雀銀麒麟”(杜甫《麗人行》)的詩句，最先在頭腦中產生的圖景，是猿啼風聲，月夜舟行的寫意畫和暮春天暖，麗人盛妝的工筆畫。還未曾感受到孟浩然羈旅飄零孤獨無告的心緒和杜甫對氣焰熏天的楊氏一門的憎惡。體會到這一層面，還有待理解的介入。知覺想象的發生，是因為文字所傳達出的某種具有審美性質的信息，引發了人的表層意識的復現，使人舊有的心理、生理體驗到一種重溫。而這種重溫主要還是感受，并非領悟。這是感知覺想象的一種作用原理。
還有一種，是文字塑造出了某種超出人日常經驗之外的意象，這種意象有著巨大的外形，巨大的力量或匪夷所思地夸張日常生活中人所見怪不怪的事物。第一種作用原理是“熟”，第二種作用原理卻是“生”。袁行搖先生在分析詩歌的意境類別時，把訴諸人的記憶知覺的意境中的情感稱為“熟捻感”，對于以術揮感知覺想象中“熟”的作用原理為長的文學作品(主要是詩歌)，我們也可以說，這些詩歌正是借助知覺想〕象引發人的熟穩感而取得成功的，讀者在想象中被帶回自己熟悉的環境和氣氛中，得以毫無利害地，去溫習它、回憶它，獲得一種快慰。如“山風吹空林，颯颯如有人”(岑參(暮秋山行))的冷清，“田父草際歸，村童而中牧”(王維《宿鄭州》)的恬淡，都是借以引起那似曾有過的感受而產生美感的。也有的詩歌卻以表現出“生”見長。我稱這種知覺想象引發的感覺為驚異感。人們忽然塔觸到了不同于日常聞見的事物而又無切身利害和條件下會產生一種驚訝崇高式的感覺，這種感覺也是一種審美快感。如“太白山高三百里，負雪崔鬼插花里”的高峻(見韓愈《奉酬盧給事云夫四兄曲江荷花行》)。“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的酷寒(見岑參《走馬川行奉送出師征》就是如此。在更多的文學作品中，欣賞者的想象往往不會停留在這一階段，還要向更高的階段發展。
隨著想象的繼續發展，人的理解力也逐漸滲入想象中來，在不很自覺地規范著想象的進展，并暗暗地影響著想象內容的形式。
這時的想象階段(部分)就是再造想象，即滲透著理解的介入。但理解是同想象并駕齊驅，并不占統攝地位的，這是比知覺想象更高一層次的想象。如果說，人在知覺想象階段是“精鶩八極，心游萬初”(陸機(文賦))，所產生的想象主要直接作用于人的視覺、聽覺等感官記憶的話，那么再造想象就是“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進”((文賦))意象趨于明顯，并帶上了個性色彩，更多地作用于人的理解力，并使理解力介入想象過程，為更進一步的想象和理解作準備。如果文學作品主要作用于人的再造想象，那么人會產生一種袁行需先生稱之為“向往感”的感受。在詩歌領域中，那些禪意詩就是這樣，如“澗戶寂無人，紛紛開且落”(王維《辛姨塢》)的遺世忘世;“行到水窮處，坐看云起時”(王維《終南別業》)，愜適忘我，正是這樣，是一種領悟，只是無法用語言說出，正是“此中有真意，欲辯已無言”，理解力在想象力的作用下和諧運動，向某種認識的終端靠攏，卻無法達到，無法用語言說出，只能是無限地接近向往。中國美學史上對這種現象描述甚多，如王弼的“盡意莫若象，”“言者所以盡象，得象而忘言”。司空圖的“不著一字，盡得風流”，嚴羽的“言有盡而意無窮”等，都是對文藝欣賞中這種奇妙的領悟感、向往感的描述，或許這是一種靈感思維。·(錢學森先生《現代科學結構一再論科學技術系學》把人的受意識控制的思維分為形象思維、抽象思維和靈感思維)，雖然尚無從從科學求解釋，但作為想象的一種效應，卻是應該有所認識的。
不僅在詩歌中有以再造思維見長的佳作，在其它文學體栽中，這樣的借助再造想象而引起人的向往感的地方也很多，如《紅樓夢》中“風尾森森，龍吟細細，湘簾垂地，悄無人聲”的瀟湘館和《三國演義》中“修竹交加列翠屏，四時籬落野花馨，床頭堆積皆黃卷，座上往來無白丁”的臥龍崗草廬都讓人產生一種向往感;(歸去來兮辭》中的“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的幽雅閑澹而又生機盎然;《項脊軒志》中的“積書滿架，僵仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲”的悠然自得等等，都使人產生遠離喧囂塵世而向往這種物我兩忘境界的無限快慰之感。
想象活動的終點是創造想象，即理解力已經統攝了想象力，并在個性化的前提下，最終完成意象的想象。
在這個階段，理性占了統治地位，意象也完成了。隨即開始更高一層的思維活動，最終形成形象，完成審美過程。就創造想象本身來講，理解在想象進行中逐漸占優勢，并對頭腦中的意象毛坯進行分割、聯結、綜合、組合、重疊等改進，使意象鮮活起來.并啟動思維活動，完成想象的紐帶作用，有許多詩篇是以這種創造想象的突出活動引起美感的，袁行需先生把這種感受叫做“超越感”。這類詩歌大都具有悲劇式的崇高特性，“超越感”在這里更是一種悲劇美，是一種倫理力量，因為那些和諧優美的詩作用于人的想象往往到不了這個階段，人就可以直接得到某種認識或直接得到美感，而這種“悲劇詩”卻必須到創造想象部分完成意象。
進入思維階段，最終獲得一份倫理力量。如“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”，屈原《離騷》中的堅定執著;“戎馬關山北，憑軒涕淚流”杜甫《登岳陽樓)的優國心懷;“相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛，”高適(燕歌行》的死而無悔;“從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸”，文天祥《金陵異》的痛苦訣別，無不具有一種崇高感、悲壯感，是對個人利益，生死之限的超越，讀之令人為之涕下，并產生一種向上的力量。在其它文學體裁中，創造想象是普遍可以感覺到的，因為個性化意象的最終完成，人們就會根據自己的性格氣質、興趣、愛好來完善自己頭腦中的意象，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，就是這個意思，文學欣賞不只是被動的感知過程，又是個創造過程。這創造，就開始于創造想象這一階段(部分)。比如，同是一部(紅樓夢》，卻“經學家看見(易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮鬧秘事……”(魯迅((絳洞花主>小引))，足見創造想象在文學欣賞中的重要作用。
以上對想象的構成作了一番分解，就具體的想象來看，它們是緊密結合在一起的，很難截然地分開。人們說，成功的文學作品是有生命的，由這種作品所引起的想象也是有生命的。也就是說它的各個部分(階段)也是有機統一的，總體上表現出類似生命復雜性的復雜性，或許正是因為想象的這個特點，才造成了文學家的永久魅力，才使得雨果無限感慨地說:“名著是永遠都讀不盡的”吧!
以上我們從細處分析了想象的各個部分(階段)在文學欣賞中的作用，下面，從整體上來分析想象在文學欣賞中的作用。
文學欣賞包括這樣幾個階段:感知階段——理解階段——產生審美感受。
想象的第一個作用就是:在欣賞過程中，想象滲入知覺，一則可以把以往的審美經驗帶到當下的審美知覺中來，或充實豐富它，或削弱抑制它，再者，可以突破審美知覺經驗的界限，把它引向理性的把握，成為審美知覺經驗到理性思維的聯系紐帶，比如讀“風急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”時，腦子里產生風、猿鳴、諸、沙、鳥、落葉、長江的印象、是感知，感到悲涼凄慘而“語不涉己，若不堪優”(司空圖(詩品))含蓄是感知(甚至是思維)的結果，而聯結此二者的紐帶，就是想象。我們根據自己的經驗，對以上諸意象進行一定程度的組合、配置，就形成了那無比凄清悲涼的畫面。又比如在讀《紅樓夢》時，我們在人物出場的同時，只對他們有了印象，隨著情節的進展和人物的心理行動的變化，我們想象著他們處于彼時彼地的心境和他們的行動方式，最后通過思維，把握他們的人格特點，這也是想象的紐帶作用。
想象的第二個作用，是在欣賞中，隨著想象的進展，理解力被啟動，并與想象力和諧地運動，并且不斷地牽動理性，把握意象的統一性，使審美經驗由非確定性向確定性靠近。在對意象的把握中，想象牽動理性，理性又規范想象，促成審美諸心理功能的和諧自由運動。比方說欣賞過程是一組轉動的齒輪，想象除了起著轉動輪的作用外，還起著潤滑劑的作用。
讀韓愈的(山行)，隨著詩中場景的變化，感知在變，想象在變，思維也因此在變，審美感受也隨場景不同有所不同，每一次場景的變化，都是想象啟動新的思維從而產生新的感受。小說中更是這樣，情節變化引起想象的變化，又帶來新的思維(這里說新，不是要割裂不同情節中想象、思維的邏輯延續性，而是指有新的特點而言)，這中間，有這么一種程式，想象——思維一一想象一一思維一一想象一一思維一一想象……在過去的情節中得出的思維成果，影響甚至決定著接下來的情節所引發的想象，這種想象啟動更高一層的思維，這樣一層一層，最終把握住了作品中人物的性格和作品的主題。
想象作為人的大腦的生理機能，隨著人的經歷逐漸豐富，閱歷逐漸加深，而不同時期會有不同方式的想象和想象的不同內容形式，即是說，同一個讀者，他十五歲和他三十歲時在讀同一部文學作品時會有不同的感受，說起原因來，想象也算是造成這種現象的原因之一吧!嚴格一些說，想象的個性和時間差異性等發展變化的“變量”，造成了意象的彼此不同和時間上的不同以及其他一些不同，而這也許就是成功的文學作品常讀常新，歷久彌新的原因之一吧，這就算作是想象的第三個作用，即想象可以造成審美感受的差異。
鑒于想象在文學作品中所起的重要作用，我們創作時必須盡可能地塑造出生動可感的藝術形象。首先，不能千篇一律的類型化·概念化，而失去個體的生命力;其次，不能追求沒有鄧實根據的所謂個性，應該是共性租個性的統一;第三，不能讓過分華麗或是艱澀的語言成為束縛想象的絆索。
總之，能否創造出激發起想象力、理解力的心理功能的和諧自由活動，是文學創作藝術上成敗的關鍵。