你的　貝多芬

　　韋格勒與埃萊奧諾雷.馮.

　　布羅伊寧致貝多芬書(作者認為在此插入以下兩封書信并非沒有意義,因為它們表現出這些卓越的人物,貝多芬最忠實的朋友.而且從朋友身上更可以認識貝多芬的面目.)

　　科布倫茨,一八二五年十二月二十八日

　　親愛的老友路德維希:

　　在我送里斯的十個兒子之一上維也納的時候,不由不想起你.?按里斯(1784—1838)為德國鋼琴家兼作曲家.從我離開維也納二十八年以來,如果你不曾每隔兩月接到一封長信,那么你該責備在我給你最后兩信以后的你的緘默.這是不可以的,尤其是現在;因為我們這般老年人多樂意在過去中討生活,我們最大的愉快莫過于青年時代的回憶.至少對于我,由于你的母親(上帝祝福她!)之力而獲致的對你的認識和親密的友誼,是我一生光明的一點,為我樂于回顧的......我遠遠里矚視你時,仿佛矚視一個英雄似的,我可以自豪地說:"我對他的發展并非全無影響;他曾對我吐露他的愿意和幻夢;后來當他常常被人誤解時,我才明白他的志趣所在."感謝上帝使我能和我的妻子談起你,現在再和我的孩子們談起你!對于你,我岳母的家比你自己的家還要親切,尤其從你高貴的母親死后.再和我們說一遍呀:"是的,在歡樂中,在悲哀中,我都想念你們."一個人即使像你這樣升得高,一生也只有一次幸福:就是年青的時光.波恩,克羅伊茨貝格,戈德斯貝格,佩比尼哀等等,應該是你的思念歡欣地眷戀的地方.

　　現在我要對你講起我和我們,好讓你寫復信時有一個例子.

　　一七九六年從維也納回來之后,我的境況不大順利;好幾年中我只靠了行醫糊口;而在此可憐的地方,直要經過多少年月我才差堪溫飽.以后我當了教授,有了薪給,一八○二年結了婚.一年以后我生了一個女兒,至今健在,教育也受完全了.她除了判斷正直以外,秉受著她父親清明的氣質,她把貝多芬的奏鳴曲彈奏得非常動人.在這方面她不值得什么稱譽,那完全是靠天賦.一八○七年,我有了一個兒子,現在柏林學醫.四年之內,我將送他到維也納來:你肯照顧他么?......今年八月里我過了六十歲的生辰,來了六十位左右的朋友和相識,其中有城里第一流的人物.從一八○七年起,我住在這里,如今我有一座美麗的屋子和一個很好的職位.上司對我表示滿意,國王頌賜勛章和封綬.洛亨和我,身體都還不差.......好了,我已把我們的情形完全告訴了你,輪到你了!......

　　你永遠不愿把你的目光從圣艾蒂安教堂?按系維也納名教堂之一上移向別處嗎?旅行不使你覺得愉快嗎?你不愿再見萊茵了嗎?......洛亨和我,向你表示無限懇切之意.

　　你的老友　韋格勒

　　科布倫茲,一八二五年十二月二十九日

　　親愛的貝多芬,多少年來親愛的人!要韋格勒重新寫信給您是我的愿望.......如今這愿望實現以后,我認為應當添加幾句,......不但為特別使您回憶我,而且為加重我們的請求,問你是否毫無意思再見萊茵和您的出生地,......并且給韋格勒和我最大的快樂.我們的朗亨?按系她的女兒感謝您給了她多少幸福的時間;......她多高興聽我們談起您;......她詳細知道我們青春時代在波恩的小故事,......爭吵與和好......她將多少樂意看見您!......不幸這妮子毫無音樂天才;但她曾用過不少功夫,那么勤奮那么有恒,居然能彈奏您的奏鳴曲和變奏曲等等了;又因音樂對于韋始終是最大的安慰,所以她給他消磨了不少愉快的光陰.尤利烏斯頗有音樂才具,但目前還不知用功,......六個月以來,他很快樂地學習著大提琴;既然柏林有的是好教授,我相信他能有進步.......兩個孩子都很高大,像父親;......韋至今保持著的......感謝上帝!......和順與快活的心情,孩子們也有.韋最愛彈您的變奏曲里的主題;老人們自有他們的嗜好,但他也奏新曲,而且往往用著難以置信的耐性.......您的歌,尤其為他愛好;韋從沒有進他的房間而不坐上鋼琴的.......因此,親愛的貝多芬,您可看到,我們對您的思念是多么鮮明多么持久.......但望您告訴我們,說這對您多少有些價值,說我們不曾被您完全忘懷.......要不是我們最熱望的意愿往往難于實現的話,我們早已到維也納我的哥哥家里來探望您了;......但這旅行是不能希望的了,因為我們的兒子現在柏林.......韋已把我們的情況告訴了您:......我們是不該抱怨的了.......對于我們,連最艱難的時代也比對多數其余的人好得多.......最大的幸福是我們身體健康,有著很好而純良的兒女.......是的,他們還不曾使我們有何難堪,他們是快樂的.善良的孩子.......朗亨只有一樁大的悲傷,即當我們可憐的布爾沙伊德死去的時候,......那是我們大家不會忘記的.別了,親愛的貝多芬,請您用慈悲的心情想念我們罷.

　　埃萊奧諾雷.韋格勒

　　貝多芬致韋格勒書(貝多芬答復韋格勒夫婦的信,已在十個月之后;可見當時的朋友,即使那樣的相愛,他們的情愛也不像我們今日這樣的急切.)

　　維也納,一八二六年十二月七日

　　親愛的老朋友!

　　你和你洛亨的信給了我多少歡樂,我簡直無法形容.當然我應該立刻回復的;但我生性疏懶,尤其在寫信方面,因為我想最好的朋友不必我寫信也能認識我.我在腦海里常常答復你們;但當我要寫下來時,往往我把筆丟得老遠,因為我不能寫出我的感覺.我記得你一向對我表示的情愛,譬如你教人粉刷我的房間,使我意外地歡喜了一場.我也不忘布羅伊寧一家.彼此分離是事理之常:各有各的前程要趲奔;就只永遠不能動搖的為善的原則,把我們永遠牢固地連在一起.不幸今天我不能稱心如意地給你寫信,因為我躺在床上......

　　你的洛亨的倩影,一直在我的心頭,我這樣說是要你知道,我年青時代一切美好和心愛的成分于我永遠是寶貴的.

　　......我的箴言始終是:無日不動筆;如果我有時讓藝術之神瞌睡,也只為要使它醒后更興奮.我還希望再留幾件大作品在世界上;然后和老小孩一般,我將在一些好人中間結束我塵世的途程.貝多芬毫未想到那時他所寫的,作品第一三○號的四重奏的改作的終局部分,已是他最后的作品.那時他在兄弟家里,在多瑙河畔小鎮上.

　　......在我獲得的榮譽里面,......因為知道你聽了會高興,所以告訴你......有已故的法王贈我的勛章,鐫著:"王贈與貝多芬先生";此外還附有一封非常客氣的信,署名的是:"王家侍從長,夏特勒大公".

　　親愛的朋友,今天就以這幾行為滿足罷.過去的回憶充滿我的心頭,寄此信的時候,我禁不住涕淚交流.這不過是一個引子;不久你可接到另一封信;而你來信越多,就越使我快活.這是無須疑惑的,當我們的交誼已到了這個田地的時候.別了.請你溫柔地為我擁抱你親愛的洛亨和孩子們.想念我啊.但愿上帝與你們同在!

　　永遠尊敬你的,忠實的,真正的朋友.

　　貝多芬

　　致韋格勒書

　　維也納,一八二七年二月十七日

　　我的正直的老友!

　　我很高興地從布羅伊寧那里接到你的第二封信.我身體太弱,不能作復;但你可想到,你對我所說的一切都是我歡迎而渴望的.至于我的復原,如果我可這樣說的話,還很遲緩;雖然醫生們沒有說,我猜到還須施行第四次手術.我耐著性子,想道:一切災難都帶來幾分善......今天我還有多少話想對你說!但我太弱了:除了在心里擁抱你和你的洛亨以外,什么都無能為力.你的忠實的老朋友對你和你一家表示真正的友誼和眷戀.

　　貝多芬

　　貝多芬致莫舍勒斯書(貝多芬此時快要不名一文了,他寫信給倫敦的音樂協會和當時在英國的莫舍勒斯,要求他們替他舉辦一個音樂會籌一筆款子.倫敦的音樂協會慷慨地立即寄給他一百鎊作為預支.貝多芬衷心感動.據一個朋友說:"他收到這封信的時候,合著雙手,因快樂與感激而嚎啕大哭起來,在場的人都為之心碎."感動之下,舊創又迸發了,但他還要念出信稿,教人寫信去感謝"豪俠的英國人分擔他悲慘的命運";他答應他們制作一支大曲:《第十交響曲》,一支前奏曲,還有聽他們指定就是.他說:"我將心中懷著從未有過的熱愛替他們寫作那些樂曲."這封復信是三月十八日寫的.同月二十六日他就死了.)

　　維也納,一八二七年三月十四日

　　我的親愛的莫舍勒斯:

　　......二月十七日,我受了第四次手術;現又發現確切的征象,需要不久等待第五次手術.長此以往,這一切如何結束呢?我將臨到些什么?......我的一份命運真是艱苦已極.但我聽任命運安排,只求上帝,以它神明的意志讓我在生前受著死的磨難的期間,不再受生活的窘迫.這可使我有勇氣順從著至高的神的意志去擔受我的命運,不論它如何艱苦,如何可怕.

　　......您的朋友

　　L.V.貝多芬

　　思　想　錄

　　關 于 音 樂

　　沒有一條規律不可為獲致"更美"的效果起計而破壞.

　　音樂當使人類的精神爆出火花.

　　音樂是比一切智慧一切哲學更高的啟示......誰能參透我音樂的意義,便能超脫尋常人無以振拔的苦難.

　　(一八一○年致貝蒂娜)

　　最美的事,莫過于接近神明而把它的光芒散播于人間.

　　為何我寫作?......我心中所蘊蓄的必得流露出來,所以我才寫作.

　　你相信嗎:當神明和我說話時,我是想著一架神圣的提琴,而寫下它所告訴我的一切?

　　(致舒潘齊希)

　　照我作曲的習慣,即在制作器樂的時候,我眼前也擺好著全部的輪廓.

　　(致特賴奇克)

　　不用鋼琴而作曲是必須的......慢慢地可以養成一種機能,把我們所愿望的.所感覺的,清清楚楚映現出來,這對于高貴的靈魂是必不可少的.

　　(致奧太子魯道夫)

　　描寫是屬于繪畫的.在這一方面,詩歌和音樂比較之下,也可說是幸運的了;它的領域不像我的那樣受限制;但另一方面,我的領土在旁的境界內擴張得更遠;人家不能輕易達到我的王國.

　　(致威廉.格哈得)

　　自由與進步是藝術的目標,如在整個人生中一樣.即使我們現代人不及我們祖先堅定,至少有許多事情已因文明的精煉而大為擴張.

　　(致奧太子魯道夫)

　　我的作品一經完成,就沒有再加修改的習慣.因為我深信部分的變換足以改易作品的性格.

　　(致湯姆森)

　　除了"榮耀歸主"和類乎此的部分以外,純粹的宗教音樂只能用聲樂來表現.所以我最愛帕萊斯特里納;但沒有他的精神和他的宗教觀念而去模仿他,是荒謬的.

　　(致大風琴手弗羅伊登貝格)

　　當你的學生在琴上指法適當,節拍準確,彈奏音符也相當合拍時,你只須留心風格,勿在小錯失上去阻斷他,而只等一曲終了時告訴他.......這個方法可以養成"音樂家",而這是音樂藝術的第一個目的.一八○九年特雷蒙男爵曾言:"貝多芬的鋼琴技術并不準確,指法往往錯誤;音的性質也被忽視.但誰會想到他是一個演奏家呢?人家完全沉浸在他的思想里,至于表現思想的他的手法,沒有人加以注意"......至于表現技巧的篇章,可使他輪流運用全部手指......當然,手指用得較少時可以獲得人家所謂"圓轉如珠"的效果;但有時我們更愛別的寶物.

　　(致鋼琴家車爾尼)

　　在古代大師里,惟有德國人韓德爾和賽巴斯蒂安.巴赫真有天才.

　　(一八一九致魯道夫)

　　我整個的心為著賽巴斯蒂安.巴赫的偉大而崇高的藝術跳動,他是和聲之王.

　　(一八○一年致霍夫邁斯特)

　　我素來是最崇拜莫扎特的人,直到我生命的最后一刻,我還是崇拜他的.

　　(一八二六年致神甫斯塔德勒)

　　我敬重您的作品,甚于一切旁的戲劇作品.每次我聽到您的一件新作時,我總是非常高興,比對我自己的更感興趣:總之,我敬重您,愛您......您將永遠是我在當代的人中最敬重的一個.如果您肯給我幾行,您將給我極大的快樂和安慰.藝術結合人類,尤其是真正的藝術家們;也許您肯把我歸入這個行列之內.這封信,我們以前提過,凱魯比尼置之不理.

　　(一八二三年致凱魯比尼)

　　關 于 批 評

　　在藝術家的立場上,我從沒對別人涉及我的文字加以注意.

　　(一八二五年致肖特)

　　我和伏爾泰一樣的想:"幾個蒼蠅咬幾口,決不能羈留一匹英勇的奔馬."

　　(一八二六年致克萊因)

　　至于那些蠢貨,只有讓他們去說.他們的嚼舌決不能使任何人不朽,也決不能使阿波羅指定的人喪失其不朽.

　　(一八○一致霍夫邁斯特)

　　附　錄:

　　貝多芬的作品及其精神

　　傅　雷

　　一　貝多芬與力

　　十八世紀是一個兵連禍結的時代,也是歌舞升平的時代,是古典主義沒落的時代,也是新生運動萌芽的時代......新陳代謝的作用在歷史上從未停止:最混亂最穢濁的地方就有鮮艷的花朵在探出頭來.法蘭西大革命,展開了人類史上最驚心動魄的一頁:十九世紀!多悲壯,多燦爛!仿佛所有的天才都降生在一時期......從拿破侖到俾斯麥,從康德到尼采,從歌德到左拉,從達維德到塞尚,從貝多芬到俄國五大家;北歐多了一個德意志;南歐多了一個意大利,民主和專制的搏斗方終,社會主義的殉難生活已經開始:人類幾曾在一百年中走過這么長的路!而在此波瀾壯闊.峰巒重疊的旅程的起點,照耀著一顆巨星:貝多芬.在音響的世界中,他預言了一個民族的復興......德意志聯邦,......他象征著一世紀中人類活動的基調......力!

　　一個古老的社會崩潰了,一個新的社會在醞釀中.在青黃不接的過程內,第一先得解放個人.這是文藝復興發軔而未完成的基業.反抗一切約束,爭取一切自由的個人主義,是未來世界的先驅.各有各的時代.第一是:我!然后是:社會.

　　要肯定這個"我",在帝王與貴族之前解放個人,使他們承認個個人都是帝王貴族,或個個帝王貴族都是平民,就須先肯定"力",把它栽培,扶養,提出,具體表現,使人不得不接受.每個自由的"我"要指揮.倘他不能在行動上,至少能在藝術上指揮.倘他不能征服王國像拿破侖,至少他要征服心靈.感覺和情操,像貝多芬.是的,貝多芬與力,這是一個天生就的題目.我們不在這個題目上作一番探討,就難能了解他的作品及其久遠的影響.

　　從羅曼.羅蘭所作的傳記里,我們已熟知他運動家般的體格.平時的生活除了過度艱苦以外,沒有旁的過度足以摧毀他的健康.健康是他最珍視的財富,因為它是一切"力"的資源.當時見過他的人說"他是力的化身",當然這是含有肉體與精神雙重的意義的.他的幾件無關緊要的性的冒險,這一點,我們毋須為他隱諱.傳記里說他終身童貞的話是靠不住的,羅曼.羅蘭自己就修正過.貝多芬一八一六年的日記內就有過性關系的記載.既未減損他對于愛情的崇高的理想,也未減損他對于肉欲的控制力.他說:"要是我犧牲了我的生命力,還有什么可以留給高貴與優越?"力,是的,體格的力,道德的力,是貝多芬的口頭禪."力是那般與尋常人不同的人的道德,也便是我的道德."一八○○年語.這種論調分明已是"超人"的口吻.而且在他三十歲前后,過于充溢的力未免有不公平的濫用.不必說他暴烈的性格對身份高貴的人要不時爆發,即對他平輩或下級的人也有枉用的時候.他胸中滿是輕蔑:輕蔑弱者,輕蔑愚昧的人,輕蔑大眾,然而他又是熱愛人類的人!甚至輕蔑他所愛好而崇拜他的人.在他致阿門達牧師信內,有兩句說話便是誣蔑一個對他永遠忠誠的朋友的.參看《書信集》.在他青年時代幫他不少忙的李希諾斯夫基公主的母親,曾有一次因為求他彈琴而下跪,他非但拒絕,甚至在沙發上立也不立起來.后來他和李希諾斯夫基親王反目,臨走時留下的條子是這樣寫的:"親王,您之為您,是靠了偶然的出身;我之為我,是靠了我自己.親王們現在有的是,將來也有的是.至于貝多芬,卻只有一個."這種驕傲的反抗,不獨用來對另一階級和同一階級的人,且也用來對音樂上的規律:

　　......"照規則是不許把這些和弦連用在一塊的......"人家和他說.

　　......"可是我允許."他回答.

　　然而讀者切勿誤會,切勿把常人的狂妄和天才的自信混為一談,也切勿把力的過剩的表現和無理的傲慢視同一律.以上所述,不過是貝多芬內心蘊蓄的精力,因過于豐滿之故而在行動上流露出來的一方面;而這一方面,......讓我們說老實話......也并非最好的一方面.缺陷與過失,在偉人身上也仍然是缺陷與過失.而且貝多芬對世俗對旁人盡管傲岸不遜,對自己卻竭盡謙卑.當他對車爾尼談著自己的缺點和教育的不夠時,嘆道:"可是我并非沒有音樂的才具!"二十歲時摒棄的大師,他四十歲上把一個一個的作品重新披讀.晚年他更說:"我才開始學得一些東西......"青年時,朋友們向他提起他的聲名,他回答說:"無聊!我從未想到聲名和榮譽而寫作.我心坎里的東西要出來,所以我才寫作!"這是車爾尼的記載......這一段希望讀者,尤其是音樂青年,作為座右銘.

　　可是他精神的力,還得我們進一步去探索.

　　大家說貝多芬是最后一個古典主義者,又是最先一個浪漫主義者.浪漫主義者,不錯,在表現為先,形式其次上面,在不避劇烈的情緒流露上面,在極度的個人主義上面,他是的.但浪漫主義的感傷氣氛與他完全無緣,他生平最厭惡女性的男子.和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分夸張的幻想.他是音樂家中最男性的.羅曼.羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品,除了極少的例外.他的鋼琴即興,素來被認為具有神奇的魔力.當時極優秀的鋼琴家里斯和車爾尼輩都說:"除了思想的特異與優美之外,表情中間另有一種異乎尋常的成分."他賽似狂風暴雨中的魔術師,會從"深淵里"把精靈呼召到"高峰上".聽眾嚎啕大哭,他的朋友雷夏爾特流了不少熱淚,沒有一雙眼睛不濕......當他彈完以后看見這些淚人兒時,他聳聳肩,放聲大笑道:"啊,瘋子!你們真不是藝術家.藝術家是火,他是不哭的."以上都見車爾尼記載.又有一次,他送一個朋友遠行時,說:"別動感情.在一切事情上,堅毅和勇敢才是男兒本色."這種控制感情的力,是大家很少認識的!"人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊,不知蕭颯的白楊是聽眾.他是力能控制感情的."羅曼.羅蘭語.

　　音樂家,光是做一個音樂家,就需要有對一個意念集中注意的力,需要西方人特有的那種控制與行動的鐵腕:因為音樂是動的構造,所有的部分都得同時抓握.他的心靈必須在靜止(immobilité)中作疾如閃電的動作.清明的目光,緊張的意志,全部的精神都該超臨在整個夢境之上.那么,在這一點上,把思想抓握得如是緊密,如是恒久,如是超人式的,恐怕沒有一個音樂家可和貝多芬相比.因為沒有一個音樂家有他那樣堅強的力.他一朝握住一個意念時,不到把它占有決不放手.他自稱那是"對魔鬼的追逐".......這種控制思想,左右精神的力,我們還可從一個較為浮表的方面獲得引證.早年和他在維也納同住過的賽弗里德曾說:"當他聽人家一支樂曲時,要在他臉上去猜測贊成或反對是不可能的;他永遠是冷冷的,一無動靜.精神活動是內在的,而且是無時或息的;但軀殼只像一塊沒有靈魂的大理石."

　　要是在此靈魂的探險上更往前去,我們還可發現更深邃更神化的面目.如羅曼.羅蘭所說的:提起貝多芬,不能不提起上帝.注意:此處所謂上帝系指十八世紀泛神論中的上帝.貝多芬的力不但要控制肉欲,控制感情,控制思想,控制作品,且竟與運命挑戰,與上帝搏斗."他可把神明視為平等,視為他生命中的伴侶,被他虐待的;視為磨難他的暴君,被他詛咒的;再不然把它認為他的自我之一部,或是一個冷酷的朋友,一個嚴厲的父親......而且不論什么,只要敢和貝多芬對面,他就永不和它分離.一切都會消逝,他卻永遠在它面前.貝多芬向它哀訴,向它怨艾,向它威逼,向它追問.內心的獨白永遠是兩個聲音的.從他初期的作品起,作品第九號之三的三重奏的Allegro,作品第十八號之四的四重奏的第一章,及《悲愴奏鳴曲》等.我們就聽見這些兩重靈魂的對白,時而協和,時而爭執,時而扭毆,時而擁抱......但其中之一總是主子的聲音,決不會令你誤會."以上引羅曼.羅蘭語.倘沒有這等持久不屈的"追逐魔鬼".撾住上帝的毅力,他哪還能在"海林根施塔特遺囑"之后再寫《英雄交響曲》和《命運交響曲》?哪還能戰勝一切疾病中最致命的......耳聾?

　　耳聾,對平常人是一部分世界的死滅,對音樂家是整個世界的死滅.整個的世界死滅了而貝多芬不曾死!并且他還重造那已經死滅的世界,重造音響的王國,不但為他自己,而且為著人類,為著"可憐的人類"!這樣一種超生和創造的力,只有自然界里那種無名的.原始的力可以相比.在死亡包裹著一切的大沙漠中間,惟有自然的力才能給你一片水草!

　　一八○○年,十九世紀第一頁.那時的藝術界,正如行動界一樣,是屬于強者而非屬于微妙的機智的.誰敢保存他本來面目,誰敢威嚴地主張和命令,社會就跟著他走.個人的強項,直有吞噬一切之勢;并且有甚于此的是:個人還需要把自己溶化在大眾里,溶化在宇宙里.所以羅曼.羅蘭把貝多芬和上帝的關系寫得如是壯烈,決不是故弄玄妙的文章,而是窺透了個人主義的深邃的意識.藝術家站在"無意識界"的最高峰上,他說出自己的胸懷,結果是唱出了大眾的情緒.貝多芬不曾下功夫去認識的時代意識,時代意識就在他自己的思想里.拿破侖把自由.平等.博愛當作幌子踏遍了歐洲,實在還是替整個時代的"無意識界"做了代言人.感覺早已普遍散布在人們心坎間,雖有傳統.盲目的偶像崇拜,竭力高壓也是徒然,藝術家遲早會來揭幕!《英雄交響曲》!即在一八○○年以前,少年貝多芬的作品,對于當時的青年音樂界,也已不下于《少年維特之煩惱》那樣的誘人.莫舍勒斯說他少年在音樂院里私下問同學借抄貝多芬的《悲愴奏鳴曲》,因為教師是絕對禁止"這種狂妄的作品"的.然而《第三交響曲》是第一聲洪亮的信號.力解放了個人,個人解放了大眾,......自然,這途程還長得很,有待于我們,或以后幾代的努力;但力的化身已經出現過,悲壯的例子寫定在歷史上,目前的問題不是否定或爭辯,而是如何繼續與完成......

　　當然,我不否認力是巨大無比的,巨大到可怕的東西.普羅米修斯的神話存在了已有二十余世紀.使大地上五谷豐登.果實累累的,是力;移山倒海,甚至使星球擊撞的,也是力!在人間如在自然界一樣,力足以推動生命,也能促進死亡.兩個極端擺在前面:一端是和平.幸福.進步.文明.美;一端是殘殺.戰爭.混亂.野蠻.丑惡.具有"力"的人宛如執握著一個轉折乾坤的鐘擺,在這兩極之間擺動.往哪兒去?......瞧瞧先賢的足跡罷.貝多芬的力所推動的是什么?鍛煉這股力的洪爐又是什么?......受苦,奮斗,為善.沒有一個藝術家對道德的修積,像他那樣的兢兢業業;也沒有一個音樂家的生涯,像貝多芬這樣的酷似一個圣徒的行述.天賦給他的獷野的力,他早替它定下了方向.它是應當奉獻于同情.憐憫.自由的;它是應當教人隱忍.舍棄.歡樂的.對苦難,命運,應當用"力"去反抗和征服;對人類,應當用"力"去鼓勵,去熱烈地愛.......所以《彌撒曲》里的泛神氣息,代卑微的人類呼吁,為受難者歌唱......《第九交響曲》里的歡樂頌歌,又從痛苦與斗爭中解放了人,擴大了人解放與擴大的結果,人與神明迫近,與神明合一.那時候,力就是神,力就是力,無所謂善惡,無所謂沖突,力的兩極性消滅了.人已超臨了世界,跳出了萬劫,生命已經告終,同時已經不朽!這才是歡樂,才是貝多芬式的歡樂!

　　二　貝多芬的音樂建樹

　　現在,我們不妨從高遠的世界中下來,看看這位大師在音樂藝術內的實際成就.

　　在這件工作內,最先仍須從回顧以往開始.一切的進步只能從比較上看出.十八世紀是講究說話的時代,在無論何種藝術里,這是一致的色彩.上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義,內容由微妙而流于空虛,由富麗而陷于貧弱.不論你表現什么,第一要"說得好",要巧妙,雅致.藝術品的要件是明白.對稱.和諧.中庸;最忌狂熱.真誠.固執,那是"趣味惡劣"的表現.海頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛,它是空洞的,世俗氣極濃的作品.因為時尚所需求的彌撒曲,實際只是一個變相的音樂會;由歌劇曲調與悅耳的技巧表現混合起來的東西,才能引起聽眾的趣味.流行的觀念把人生看作肥皂泡,只顧享受和鑒賞它的五光十色,而不愿參透生與死的神秘.所以海頓的旋律是天真地.結實地構成的,所有的樂句都很美妙和諧;它特別魅惑你的耳朵,滿足你的智的要求,卻從無深切動人的言語訴說.即使海頓是一個善良的.虔誠的"好爸爸",也逃不出時代感覺的束縛:缺乏熱情.幸而音樂在當時還是后起的藝術,連當時那么濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機.十八世紀最精彩的面目和最可愛的情調,還找到一個曠世的天才做代言人:莫扎特.他除了歌劇以外,在交響樂方面的貢獻也不下于海頓,且在精神方面還更走前了一步.音樂之作為心理描寫是從他開始的.他的《G小調交響曲》在當時批評界的心目中已是艱澀難解(!)之作.但他的溫柔與嫵媚,細膩入微的感覺,勻稱有度的體裁,我們仍覺是舊時代的產物.

　　而這是不足為奇的.時代精神既還有最后幾朵鮮花需要開放,音樂曲體大半也還在摸索著路子.所謂古奏鳴曲的形式,確定了不過半個世紀.最初,奏鳴曲的第一章只有一個主題(thème),后來才改用兩個基調(tonalité)不同而互有關連的兩個主題.當古典奏鳴曲的形式確定以后,就成為三鼎足式的對稱樂曲,主要以三章構成,即:快......慢......快.第一章Allegro本身又含有三個步驟:(一)破題(exposition),即披露兩個不同的主題;(二)發展(développement),把兩個主題作種種復音的配合,作種種的分析或綜合......這一節是全曲的重心;(三)復題(récapitulation),重行披露兩個主題,而第二主題亦稱副句,第一主題亦稱主句以和第一主題相同的基調出現,因為結論總以第一主題的基調為本.這第一章部分稱為奏鳴曲典型:forme—sonate.第二章Andante或Adagio,或Larghetto,以歌(Lied)體或變奏曲(Variation)寫成.第三章Allegro或Presto,和第一章同樣用兩句三段組成;再不然是Rondo,由許多復奏(répétition)組成,而用對比的次要樂句作穿插.這就是三鼎足式的對稱.但第二與第三章間,時或插入Menuet舞曲.

　　這個格式可說完全適應著時代的趣味.當時的藝術家首先要使聽眾對一個樂曲的每一部分都感興味,而不為單獨的任何部分著迷.所以特別重視均衡.第一章Allegro的美的價值,特別在于明白.均衡和有規律:不同的樂旨總是對比的,每個樂旨總在規定的地方出現,它們的發展全在典雅的形式中進行.第二章Andante,則來撫慰一下聽眾微妙精煉的感覺,使全曲有些優美柔和的點綴;然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩重的Menuet擋住去路的,......最后再來一個天真的Rondo,用機械式的復奏和輕盈的愛嬌,使聽的人不致把藝術當真,而明白那不過是一場游戲.淵博而不迂腐,敏感而不著魔,在各種情緒的表皮上輕輕拂觸,卻從不停留在某一固定的感情上:這美妙的藝術組成時,所模仿的是沙龍里那些翩翩蛺蝶,組成以后所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶.

　　我所以冗長地敘述這段奏鳴曲史,因為奏鳴曲尤其是其中奏鳴曲典型那部分是一切交響曲.四重奏等純粹音樂的核心.貝多芬在音樂上的創新也是由此開始.而且我們了解了他的奏鳴曲組織,對他一切旁的曲體也就有了綱領.古典奏鳴曲雖有明白與構造結實之長,但有呆滯單調之弊.樂旨(motif)與破題之間,樂節(période)與復題之間,凡是專司聯絡之職的過板(conduit)總是無美感與表情可言的.當樂曲之始,兩個主題一經披露之后,未來的結論可以推想而知:起承轉合的方式,宛如學院派的辯論一般有固定的線索,一言以蔽之,這是西洋音樂上的八股.

　　貝多芬對奏鳴曲的第一件改革,便是推翻它刻板的規條,給以范圍廣大的自由與伸縮,使它施展雄辯的機能.他的三十二闋鋼琴奏鳴曲中,十三闋有四章,十三闋只有三章,六闋只有兩章,每闋各章的次序也不依"快......慢......快"的成法.兩個主題在基調方面的關系,同一章內各個不同的樂旨間的關系,都變得自由了.即是奏鳴曲的骨干......奏鳴曲典型......也被修改.連接各個樂旨或各個小段落的過板,到貝多芬手里大為擴充,且有了生氣,有了更大的和更獨立的音樂價值,甚至有時把第二主題的出現大為延緩,而使它以不重要的插曲的形式出現.前人作品中純粹分立而僅有樂理關系即副句與主句互有關系,例如以主句基調的第五度音作為副句的主調音等等的兩個主題,貝多芬使它們在風格上統一,或者出之以對照,或者出之以類似.所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則的爭執,結果是其中之一獲得了勝利;有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融和,這就是上文所謂的兩重靈魂的對白.例如作品第七十一號之一的《告別奏鳴曲》,第一章內所有旋律的原素,都是從最初三音符上衍變出來的.奏鳴曲典型部分原由三個步驟組成,詳見前文.貝多芬又于最后加上一節結局(coda),把全章樂旨作一有力的總結.

　　貝多芬在即興(improvisation)方面的勝長,一直影響到他奏鳴曲的曲體.據約翰.桑太伏阿納近代法國音樂史家的分析,貝多芬在主句披露完后,常有無數的延音(pointd,orgue),無數的休止,仿佛他在即興時繼續尋思,猶疑不決的神氣.甚至他在一個主題的發展中間,會插入一大段自由的訴說,縹緲的夢境,宛似替聲樂寫的旋律一般.這種作風不但加濃了詩歌的成分,抑且加強了戲劇性.特別是他的Adagio,往往受著德國歌謠的感應.......莫扎特的長句令人想起意大利風的歌曲(Aria);海頓的旋律令人想起節奏空靈的法國的歌(Romance);貝多芬的Adagio卻充滿著德國歌謠(Lied)所特有的情操:簡單純樸,親切動人.

　　在貝多芬心目中,奏鳴曲典型并非不可動搖的格式,而是可以用作音樂上的辯證法的:他提出一個主句,一個副句,然后獲得一個結論,結論的性質或是一方面勝利,或是兩方面調和.在此我們可以獲得一個理由,來說明為何貝多芬晚年特別運用賦格曲.Fugue這是巴赫以后在奏鳴曲中一向遭受擯棄的曲體.貝多芬中年時亦未采用.由于同一樂旨以音階上不同的等級三四次地連續出現,由于參差不一的答句,由于這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法,這賦格曲的風格能完滿地適應作者的情緒,或者:原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈,終而至于占據全意識界;或者,憑著意志之力,精神必然而然地獲得最后勝利.

　　總之,由于基調和主題的自由的選擇,由于發展形式的改變,貝多芬把硬性的奏鳴曲典型化為表白情緒的靈活的工具.他依舊保存著樂曲的統一性,但他所重視的不在于結構或基調之統一,而在于情調和口吻(accent)之統一;換言之,這統一是內在的而非外在的.他是把內容來確定形式的;所以當他覺得典雅莊重的Menuet束縛難忍時,他根本換上了更快捷.更歡欣.更富于詼謔性.更宜于表現放肆姿態的Scherzo.按此字在意大利語中意為joke,貝多芬原有粗獷的滑稽氣氛,故在此體中的表現尤為酣暢淋漓.當他感到原有的奏鳴曲體與他情緒的奔放相去太遠時,他在題目下另加一個小標題:Quasi　una　Fantasia.意為:"近于幻想曲".(作品第二十七號之一.之二......后者即俗稱《月光曲》)

　　此外,貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的面目.變奏曲在古典音樂內,不過是一個主題周圍加上無數的裝飾而已.但在五彩繽紛的衣飾之下,本體即主題的真相始終是清清楚楚的.貝多芬卻把它加以更自由的運用,后人稱貝多芬的變奏曲為大變奏曲,以別于純屬裝飾味的古典變奏曲.甚至使主體改頭換面,不復可辨.有時旋律的線條依舊存在,可是節奏完全異樣.有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點.有時,在不斷地更新的探險中,單單主題的一部分節奏或是主題的和聲部分,仍和主題保持著渺茫的關系.貝多芬似乎想以一個題目為中心,把所有的音樂聯想搜羅凈盡.

　　至于貝多芬在配器法(orchestration)方面的創新,可以粗疏地歸納為三點:(一)樂隊更龐大,樂器種類也更多;但龐大的程度最多不過六十八人:弦樂器五十四人,管樂.銅樂.敲擊樂器十四人.這是從貝多芬手稿上......現存柏林國家圖書館......錄下的數目.現代樂隊演奏他的作品時,人數往往遠過于此,致為批評家詬病.桑太伏阿納有言:"擴大樂隊并不使作品增加偉大"(二)全部樂器的更自由的運用,......必要時每種樂器可有獨立的效能;以《第五交響曲》為例,Andante里有一段,basson占著領導地位.在Allegro內有一段,大提琴與doublebasse又當著主要角色.素不被重視的鼓,在此交響曲內的作用,尤為人所共知.(三)因為樂隊的作用更富于戲劇性,更直接表現感情,故樂隊的音色不獨變化迅速,且臻于前所未有的富麗之境.

　　在歸納他的作風時,我們不妨從兩方面來說:素材包括旋律與和聲與形式即曲體,詳見本文前段分析.前者極端簡單,后者極端復雜,而且有不斷的演變.

　　以一般而論,貝多芬的旋律是非常單純的;倘若用線來表現,那是沒有多少波浪,也沒有多大曲折的.往往他的旋律只是音階中的一個片段(a　fragment　of　scale),而他最美最知名的主題即屬于這一類;如果旋律上行或下行,也是用自然音音程的(diatonic　interval).所以音階組成了旋律的骨干.他也常用完全和弦的主題和轉位法(inverting).但音階.完全和弦.基調的基礎,都是一個音樂家所能運用的最簡單的原素.在旋律的主題(melodic　theme)之外,他亦有交響的主題(symphonic　theme)作為一個"發展"的材料,但仍是絕對的單純:隨便可舉的例子,有《第五交響曲》最初的四音符,sol......sol......sol......mi?b.或《第九交響曲》開端的簡單的下行五度音.因為這種簡單,貝多芬才能在"發展"中間保存想像的自由,盡量利用想像的富藏.而聽眾因無需費力就能把握且記憶基本主題,所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化.

　　貝多芬的和聲,雖然很單純很古典,但較諸前代又有很大的進步.不和協音的運用是更常見更自由了:在《第三交響曲》,《第八交響曲》,《告別奏鳴曲》等某些大膽的地方,曾引起當時人的毀謗(!).他的和聲最顯著的特征,大抵在于轉調(modulation)之自由.上面已經述及他在奏鳴曲中對基調間的關系,同一樂章內各個樂旨間的關系,并不遵守前人規律.這種情形不獨見于大處,亦且見于小節.某些轉調是由若干距離?遠的音符組成的,而且出之以突兀的方式,令人想起大畫家所常用的"節略"手法,色彩掩蓋了素描,旋律的繼續被遮蔽了.

　　至于他的形式,因繁多與演變的迅速,往往使分析的工作難于措手.十九世紀中葉,若干史家把貝多芬的作風分成三個時期,大概是把《第三交響曲》以前的作品列為第一期,鋼琴奏鳴曲至作品第二十二號為止,兩部奏鳴曲至作品第三十號為止.第三至第八交響曲被列入第二期,又稱為貝多芬盛年期,鋼琴奏鳴曲至作品第九十號為止.作品第一百號以后至貝多芬死的作品為末期.這個觀點至今非常流行,但時下的批評家均嫌其武斷籠統.一八五二年十二月二日,李斯特答復主張三期說的史家蘭茲時,曾有極精辟的議論,足資我們參考,他說:

　　"對于我們音樂家,貝多芬的作品仿佛云柱與火柱,領導著以色列人在沙漠中前行,......在白天領導我們的是云柱,......在黑夜中照耀我們的是火柱,使我們夜以繼日地趲奔.他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路:它們倆都是我們永久的領導,不斷的啟示.倘使我要把大師在作品里表現的題旨不同的思想,加以分類的話,我決不采用現下流行按系指當時而為您采用的三期論法.我只直截了當地提出一個問題,那是音樂批評的軸心,即傳統的.公認的形式,對于思想的機構的決定性,究竟到什么程度?

　　"用這個問題去考察貝多芬的作品,使我自然而然地把它們分做兩類:第一類是傳統的公認的形式包括而且控制作者的思想的;第二類是作者的思想擴張到傳統形式之外,依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞,或是重造,或是修改.無疑的,這種觀點將使我們涉及'權威,與'自由,這兩個大題目.但我們毋須害怕.在美的國土內,只有天才才能建立權威,所以權威與自由的沖突,無形中消滅了,又回復了它們原始的一致,即權威與自由原是一件東西."

　　這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章里.由于這個原則,我們可說貝多芬的一生是從事于以自由戰勝傳統而創造新的權威的.他所有的作品都依著這條路線進展.

　　貝多芬對整個十九世紀所發生的巨大的影響,也許至今還未告終.上一百年中面目各異的大師,門德爾松,舒曼,勃拉姆斯,李斯特,柏遼茲,瓦格納,布魯克納,弗蘭克,全都沾著他的雨露.誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子?其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則,例如門德爾松與勃拉姆斯;有些則特別注意自由這個原則,例如李斯特與瓦格納.前者努力維持古典的結構,那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的.后者,尤其是李斯特,卻繼承著貝多芬在交響曲方面未完成的基業,而用著大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體.自由詩人如舒曼,從貝多芬那里學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言.最后,瓦格納不但受著《菲岱里奧》的感應,且從他的奏鳴曲.四重奏.交響曲里提煉出"連續的旋律"(mélodie　continue)和"領導樂旨"(leitmotiv),把純粹音樂搬進了樂劇的領域.

　　由此可見,一個世紀的事業,都是由一個人撒下種子的.固然,我們并未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食,例如海頓老人的主題發展,莫扎特的旋律的廣大與豐滿.但在時代轉折之際,同時開下這許多道路,為后人樹立這許多路標的,的確除貝多芬外無第二人.所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物,實在是估低了他的價值,估低了他的藝術的獨立性與特殊性.他的行為的光輪,照耀著整個世紀,孵育著多少不同的天才!音樂,由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來,如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了.由于他,音樂從死的學術一變而為活的意識.所有的來者,即使絕對不曾模仿他,即使精神與氣質和他的相反,實際上也無異是他的門徒,因為他們享受著他用痛苦換來的自由!

　　三　重要作品淺釋

　　為完成我這篇粗疏的研究起計,我將選擇貝多芬最知名的作品加一些淺顯的注解.當然,以作者的外行與淺學,既談不到精密的技術分析,也談不到微妙的心理解剖.我不過摭拾幾個權威批評家的論見,加上我十余年來對貝多芬作品親炙所得的觀念,作一個概括的敘述而已.我的希望是:愛好音樂的人能在欣賞時有一些啟蒙式的指南,在探寶山時稍有憑借;專學音樂的青年能從這些簡單的引子里,悟到一件作品的內容是如何精深宏博,如何在手與眼的訓練之外,需要加以深刻的體會,方能仰攀創造者的崇高的意境.......我國的音樂研究,十余年來尚未走出幼稚園;向升堂入室的路出發,現在該是時候了罷!

　　一　鋼琴奏鳴曲

　　作品第十三號:《悲愴奏鳴曲》(Sonate"Pathétique"in　C　min.)......這是貝多芬早年奏鳴曲中最重要的一闋,包括Allegro—Adagio—Rondo三章.第一章之前冠有一節悲壯嚴肅的引子,這一小節,以后又出現了兩次:一在破題之后,發展之前;一在復題之末,結論之前.更特殊的是,副句與主句同樣以小調為基礎.而在小調的Adagio之后,Rondo仍以小調演出.......第一章表現青年的火焰,熱烈的沖動;到第二章,情潮似乎安定下來,沐浴在寧靜的氣氛中,但在第三章潑辣的Rondo內,激情重又抬頭.光與暗的對照,似乎象征著悲歡的交替.

　　作品第二十七號之二:《月光奏鳴曲》(Sonate"quasiuna　fantasia"〔"Moonlight"〕in　C?#　min.)......奏鳴曲體制在此不適用了.原應位于第二章的Adagio,占了最重要的第一章.開首便是單調的.冗長的.纏綿無盡的獨白,赤裸裸地吐露出凄涼幽怨之情.緊接著的是Allegretto,把前章痛苦的悲吟擠逼成緊張的熱情.然后是激昂迫促的Presto,以奏鳴曲典型的體裁,如古悲劇般作一強有力的結論:心靈的力終于鎮服了痛苦.情操控制著全局,充滿著詩情與戲劇式的波濤,一步緊似一步.十幾年前國內就流行著一種淺薄的傳說,說這曲奏鳴曲是即興之作,而且在小說式的故事中組成的.這完全是荒誕不經之說.貝多芬作此曲時絕非出于即興,而是經過苦心的經營而成.這有他遺下的稿本為證.

　　作品第三十一號之二:《"暴風雨"奏鳴曲》(Sonate"Tempest"in　D　min.)......一八○二......○三年間,貝多芬給友人的信中說:"從此我要走上一條新的路."這支樂曲便可說是證據.音節,形式,風格,全有了新面目,全用著表情更直接的語言.第一章末戲劇式的吟誦體(récitatif),宛如莊重而激昂的歌唱.Adagio尤其美妙,蘭茲說:"它令人想起韻文體的神話;受了魅惑的薔薇,不,不是薔薇,而是被女巫的魅力催眠的公主......"那是一片天國的平和,柔和黝暗的光明.最后的Allegretto則是潑辣奔放的場面,一個"仲夏夜之夢",如羅曼.羅蘭所說.

　　作品第五十三號:《黎明奏鳴曲》(Sonate　l,Aurore　in　C)......黎明這個俗稱,和月光曲一樣,實在并無確切的根據.也許開始一章里的crescendo,也許Rondo之前短短的Adagio,......那種曙色初現的氣氛,萊茵河上舟子的歌聲,約略可以喚起"黎明"的境界.然而可以肯定的是:在此毫無貝多芬悲壯的氣質,他仿佛在田野里閑步,悠然欣賞著云影,鳥語,水色,悵惘地出神著.到了Rondo,慵懶的幻夢又轉入清明高遠之境.羅曼.羅蘭說這支奏鳴曲是《第六交響曲》之先聲,也是田園曲.通常稱為田園曲的奏鳴曲,是作品第十四號;但那是除了一段鄉婦的舞蹈以外,實在并無旁的田園氣息.

　　作品第五十七號:《熱情奏鳴曲》(Sonate"Appassionnata"in　F　min.)......壯烈的內心的悲劇,石破天驚的火山爆裂,莎士比亞的《暴風雨》式的氣息,偉大的征服......在此我們看到了貝多芬最光榮的一次戰爭.......從一個樂旨上演化出來的兩個主題:獷野而強有力的"我",命令著,威鎮著;戰栗而怯弱的"我",哀號著,乞求著.可是它不敢抗爭,追隨著前者,似乎堅忍地接受了運命一段大調的旋律.然而精力不繼,又傾倒了,在苦痛的小調上忽然停住......再起......再仆......一大段雄壯的"發展",力的主題重又出現,滔滔滾滾地席卷著弱者,......它也不復中途蹉跌了.隨后是英勇的結局(coda).末了,主題如雷雨一般在遼遠的天際消失,神秘的pianissimo.第二章,單純的Andante,心靈獲得須臾的休息,兩片巨大的陰影第一與第三章中間透露一道美麗的光.然而休戰的時間很短,在變奏曲之末,一切重又騷亂,吹起終局(Finale......Rondo)的旋風......在此,怯弱的"我"雖仍不時發出悲愴的呼吁,但終于被狂風暴雨獷野的我淹沒了.最后的結論,無殊一片沸騰的海洋......人變了一顆原子,在吞噬一切的大自然里不復可辨.因為獷野而有力的"我"就代表著原始的自然.在第一章里猶圖掙扎的弱小的"我",此刻被貝多芬交給了原始的"力".

　　作品第八十一號之A:《告別奏鳴曲》(Sonate"LesAdieux"in　E?b)本曲印行時就刊有告別.留守.重敘這三個標題.所謂告別系指奧太子魯道夫一八○九年五月之遠游.......第一樂章全部建筑在sol......fa......mi三個音符之上,所有的旋律都從這簡單的樂旨出發;這一點加強了全曲情緒之統一.復題之末的結論中,告別即前述的三音符更以最初的形式反復出現.......同一主題的演變,代表著同一情操的各種區別:在引子內,"告別"是凄涼的,但是鎮靜的,不無甘美的意味;在Allegro之初,第一章開始時為一段遲緩的引子,然后繼以Allegro.它又以擊撞抵觸的節奏與不和協弦重現:這是匆促的分手.末了,以對白方式再三重復的"告別"幾乎合為一體地以diminuento告終.兩個朋友最后的揚巾示意,愈離愈遠,消失了......."留守"是短短的一章Adagio,彷徨,問詢,焦灼,朋友在期待中.然后是vivacissimamente,熱烈輕快的篇章,兩個朋友互相投在懷抱里.......自始至終,詩情畫意籠罩著樂曲.

　　作品第九十號:《E小調奏鳴曲》(Sonate　in　Emin.)......這是題贈李希諾斯夫基伯爵的,他不顧家庭的反對,娶了一個女伶.貝多芬自言在這支樂曲內敘述這樁故事.第一章題作"頭腦與心的交戰",第二章題作"與愛人的談話".故事至此告終,音樂也至此完了.而因為故事以吉慶終場,故音樂亦從小調開始,以大調結束.再以樂旨而論,在第一章內的戲劇情調和第二章內恬靜的傾訴,也正好與標題相符.詩意左右著樂曲的成分,比《告別奏鳴曲》更濃厚.

　　作品第一○六號:《降B大調奏鳴曲》(Sonate　in B?b)......貝多芬寫這支樂曲時是為了生活所迫;所以一開始便用三個粗野的和弦,展開這首慘痛絕望的詩歌."發展"部分是頭緒萬端的復音配合,象征著境遇與心緒的艱窘.作曲年代是一八一八,貝多芬正為了侄兒的事弄得焦頭爛額."發展"中間兩次運用賦格曲體式(Fugato)的作風,好似要尋覓一個有力的方案來解決這堆亂麻.一會兒是光明,一會兒是陰影.......隨后是又古怪又粗獷的Scherzo,惡夢中的幽靈.......意志的超人的努力,引起了痛苦的反省:這是Adagio　Appassionnato,慷慨的陳辭,凄涼的哀吟.三個主題以大變奏曲的形式鋪敘.當受難者悲痛欲絕之際,一段Largo引進了賦格曲,展開一個場面偉大.經緯錯綜的"發展",運用一切對位與輪唱曲(Canon)的巧妙,來陳訴心靈的苦惱.接著是一段比較寧靜的插曲,預先唱出了《D調彌撒曲》內謝神的歌.......最后的結論,宣告患難已經克服,命運又被征服了一次.在貝多芬全部奏鳴曲中,悲哀的抒情成分,痛苦的反抗的吼聲,從沒有像在這件作品里表現得驚心動魄.

　　二　提琴與鋼琴奏鳴曲

　　在"兩部奏鳴曲"中,即提琴與鋼琴,或大提琴與鋼琴奏鳴曲.貝多芬顯然沒有像鋼琴奏鳴曲般的成功.軟性與硬性的兩種樂器,他很難覓得完善的駕馭方法.而且十闋提琴與鋼琴奏鳴曲內,九闋是《第三交響曲》以前所作;九闋之內五闋又是《月光奏鳴曲》以前的作品.一八一二年后,他不再從事于此種樂曲.在此我只介紹最特出的兩曲.

　　作品第三十號之二:《C小調奏鳴曲》(Sonate　in　Cmin.)題贈俄皇亞歷山大二世……在本曲內,貝多芬的面目較為顯著.暴烈而陰沉的主題,在提琴上演出時,鋼琴在下面怒吼.副句取著威武而興奮的姿態,兼具柔媚與遒勁的氣概.終局的激昂奔放,尤其標明了貝多芬的特色.赫里歐法國現代政治家兼音樂批評家有言:"如果在這件作品里去尋找勝利者按系指俄皇的雄姿與戰敗者的哀號,未免穿鑿的話,我們至少可認為它也是英雄式的樂曲,充滿著力與歡暢,堪與《第五交響曲》相比."

　　作品第四十七號:《克勒策奏鳴曲》(Sonate　à　Kreutzer　in Amin.)克勒策為法國人,為王家教堂提琴手.曾隨軍至維也納與貝多芬相遇.貝多芬遇之甚善,以此曲題贈.但克氏始終不愿演奏,因他的音樂觀念迂腐守舊,根本不了解貝多芬......貝多芬一向無法安排的兩種樂器,在此被他找到了一個解決的途徑:它們倆既不能調和,就讓它們沖突;既不能攜手,就讓它們爭斗.全曲的第一與第三樂章,不啻鋼琴與提琴的肉搏.在旁的"兩部奏鳴曲"中,答句往往是輕易的.典雅的美;這里對白卻一步緊似一步,宛如兩個仇敵的短兵相接.在Andante的恬靜的變奏曲后,爭斗重新開始,愈加緊張了,鋼琴與提琴一大段急流奔瀉的對位,由鋼琴的洪亮的呼聲結束."發展"奔騰飛縱,忽然凝神屏息了一會,經過幾節Adagio,然后消沒在目眩神迷的結論中間.......這是一場決斗,兩種樂器的決斗,兩種思想的決斗.

　　三　四重奏

　　弦樂四重奏是以奏鳴曲典型為基礎的曲體,所以在貝多芬的四重奏里,可以看到和他在奏鳴曲與交響曲內相同的演變.他的趨向是旋律的強化,發展與形式的自由;且在弦樂器上所能表現的復音配合,更為富麗更為獨立.他一共制作十六闋四重奏,但在第十一與第十二闋之間,相隔有十四年之久,一八一○......一八二四.故最后五闋形成了貝多芬作品中一個特殊面目,顯示他最后的藝術成就.當第十二闋四重奏問世之時,《D調彌撒曲》與《第九交響曲》都已誕生.他最后幾年的生命是孤獨.尤其是藝術上的孤獨,連親近的友人都不了解他了......疾病.困窮.煩惱侄子的不長進煎熬他最甚的時代.他慢慢地隱忍下去,一切悲苦深深地沉潛到心靈深處.他在樂藝上表現的,是更為肯定的個性.他更求深入,更愛分析,盡量汲取悲歡的靈泉,打破形式的桎梏.音樂幾乎變成歌辭與語言一般,透明地傳達著作者內在的情緒,以及起伏微妙的心理狀態.一般人往往只知鑒賞貝多芬的交響曲與奏鳴曲;四重奏的價值,至近數十年方始被人賞識.因為這類純粹表現內心的樂曲,必須內心生活豐富而深刻的人才能體驗;而一般的音樂修養也須到相當的程度方不致在森林中迷路.

　　作品第一二七號:《降E大調四重奏》(Quatuor　in　Eb)第十二闋……第一章里的"發展",著重于兩個原則:一是純粹節奏的,一個強毅的節奏與另一個柔和的節奏對比.一是純粹音階的.兩重節奏從E?b轉到明快的G,再轉到更加明快的C.以靜穆的徐緩的調子出現的Adagio包括六支連續的變奏曲,但即在節奏復雜的部分內,也仍保持默想的氣息.奇譎的Scherzo以后的"終局",含有多少大膽的和聲,用節略手法的轉調……最美妙的是那些Adagio,包括著Adagio　ma　non　troppo;Andante　con　molto;Adagio　molto　espressivo.好似一株樹上開滿著不同的花,各有各的姿態.在那些吟誦體內,時而清明,時而絕望……清明時不失激昂的情調,痛苦時并無疲倦的氣色.作者在此的表情,比在鋼琴上更自由;一方面傳統的形式似乎依然存在,一方面給人的感應又極富于啟迪性.

　　作品第一三○號:《降B大調四重奏》(Quatuor　in　Bb)第十三闋……第一樂章開始時,兩個主題重復演奏了四次……兩個在樂旨與節奏上都相反的主題:主句表現悲哀,副句由第二小提琴演出的表現決心.兩者的對白引入奏鳴曲典型的體制.在詼謔的Presto之后,接著一段插曲式的Andante:凄涼的幻夢與溫婉的惆悵,輪流控制著局面.此后是一段古老的Menuet,予人以古風與現代風交錯的韻味.然后是著名的Cavatinte—Adagio　molto　espressivo,為貝多芬流著淚寫的:第二小提琴似乎模仿著起伏不已的胸脯,因為它滿貯著嘆息;繼以凄厲的悲歌,不時雜以斷續的呼號……受著重創的心靈還想掙扎起來飛向光明……這一段倘和終局作對比,就愈顯得慘惻……以全體而論,這支四重奏和以前的同樣含有繁多的場面,Allegro里某些句子充滿著歡樂與生機,Presto富有滑稽意味,Andante籠罩在柔和的微光中,Menuet借用著古德國的民歌的調子,終局則是波希米亞人放肆的歡樂.但對照更強烈,更突兀,而且全部的光線也更神秘.

　　作品第一三一號:《升C小調四重奏》(Quatuor　inC#min.)第十四闋……開始是凄涼的Adagio,用賦格曲寫成的,濃烈的哀傷氣氛,似乎預告著一篇痛苦的詩歌.瓦格納認為這段Adagio是音樂上從來未有的最憂郁的篇章.然而此后的Allegro　molto　vivace卻又是典雅又是奔放,盡是出人不意的快樂情調.Andante及變奏曲,則是特別富于抒情的段落,中心感動的,微微有些不安的情緒.此后是Presto,Adagio,Allegro,章節繁多,曲折特甚的終局.......這是一支千緒萬端的大曲,輪廓分明的插曲即已有十三四支之多,仿佛作者把手頭所有的材料都集合在這里了.

　　作品第一三二號:《A小調四重奏》(Quatuor　in　A　min.)第十五闋.......這是有名的"病愈者的感謝曲".貝多芬在Allegro中先表現痛楚與騷亂,第一小提琴的興奮,和對位部分的嚴肅.然后陰沉的天邊漸漸透露光明,一段鄉村舞曲代替了沉悶的冥想,一個牧童送來柔和的笛聲.接著是Alle......gro,四種樂器合唱著感謝神恩的頌歌.貝多芬自以為病愈了.他似乎跪在地下,合著雙手.在赤裸的旋律之上(An......dante),我們聽見從徐緩到急促的言語,賽如大病初愈的人試著軟弱的步子,逐漸回復了精力.多興奮!多快慰!合唱的歌聲再起,一次熱烈一次.虔誠的情意,預示瓦格納的《帕西發爾》歌劇.接著是Allegro　alla　marcia,激發著青春的沖動.之后是終局.動作活潑,節奏明朗而均衡,但小調的旋律依舊很凄涼.病是痊愈了,創痕未曾忘記.直到旋律轉入大調,低音部樂器繁雜的節奏慢慢隱滅之時,貝多芬的精力才重新獲得了勝利.

　　作品第一三五號:《F大調四重奏》(Quatuor　inF)第十六闋……這是貝多芬一生最后的作品.未完成的稿本不計在內.第一章Allegretto天真,巧妙,充滿著幻想與愛嬌,年代久遠的海頓似乎復活了一剎那:最后一朵薔薇,在萎謝之前又開放了一次.Vivace是一篇音響的游戲,一幅縱橫無礙的素描.而后是著名的Lento,原稿上注明著"甘美的休息之歌,或和平之歌",這是貝多芬最后的祈禱,最后的頌歌,照赫里歐的說法,是他精神的遺囑.他那種特有的清明的心境,實在只是平復了的哀痛.單純而肅穆,虔敬而和平的歌,可是其中仍有些急促的悲嘆,最后更高遠的和平之歌把它撫慰下去,……而這縷恬靜的聲音,不久也朦朧入夢了.終局是兩個樂句劇烈爭執以后的單方面的結論,樂思的奔放,和聲的大膽,是這一部分的特色.

　　四　協奏曲

　　貝多芬的鋼琴與樂隊合奏曲共有五支,重要的是第四與第五.提琴與樂隊合奏曲共只一闋,在全部作品內不占何等地位,因為國人熟知,故亦選入.

　　作品第五十八號:《G大調鋼琴協奏曲》(Concerto　pour　Piano　et　Orchestre　in　G)第四協奏曲,一八○六年作……單純的主題先由鋼琴提出,然后繼以樂隊的合奏,不獨詩意濃郁,抑且氣勢雄偉,有交響曲之格局."發展"部分由鋼琴表現出一組輕盈而大膽的面目,再以飛舞的線條(arabesque)作為結束……但全曲最精彩的當推短短的Andante　con　molto,全無技術的炫耀,只有鋼琴與樂隊劇烈對壘的場面.樂隊奏出威嚴的主題,肯定是強暴的意志;膽怯的琴聲,柔弱地,孤獨地,用著哀求的口吻對答.對話久久繼續,鋼琴的呼吁越來越迫切,終于獲得了勝利.全場只有它的聲音,樂隊好似戰敗的敵人般,只在遠方發出隱約叫吼的回聲.不久琴聲也在悠然神往的和弦中緘默……此后是終局,熱鬧的音響中雜有大膽的碎和聲(arpeggio).

　　作品第七十三號:《"帝皇"鋼琴協奏曲》(Concerto　"Empereur"in　Eb)第五協奏曲,一八○九年作."帝皇"二字為后人所加的俗稱……滾滾長流的樂句,像瀑布一般,幾乎與全樂隊的和弦同時揭露了這件莊嚴的大作.一連串的碎和音,奔騰而下,停留在A?#的轉調上.浩蕩的氣勢,雷霆萬鈞的力量,富麗的抒情成分,燦爛的榮光,把作者當時的勇敢.胸襟.懷抱.騷動,一八○九為拿破侖攻入維也納之年.全部宣泄了出來.誰聽了這雄壯瑰麗的第一章不聯想到《第三交響曲》里的crescendo?……由弦樂低低唱起的Adagio,莊嚴靜穆,是一股宗教的情緒.而Adagio與Finale之間的過渡,尤令人驚嘆.在終局的Rondo內,豪華與溫情,英武與風流,又奇妙地融冶于一爐,完成了這部大曲.

　　作品第六十一號:《D大調提琴協奏曲》(Concerto　pour　Violon　et　Orchestre　in　D)第一章Adagio,開首一段柔媚的樂隊合奏,令人想起《第四鋼琴協奏曲》的開端.兩個主題的對比內,一個C?#音的出現,在當時曾引起非難.Larghetto的中段一個純樸的主題唱著一支天真的歌,但奔放的熱情不久替它展開了廣大的場面,增加了表情的豐滿.最后一章Rondo則是歡欣的馳騁,不時雜有柔情的傾訴.

　　五　交響曲

　　作品第二十一號:《第一交響曲》(in　C)一八○○年作.一八○○年四月二日初次演奏.......年輕的貝多芬在引子里就用了F的不和協弦,與成法背馳.照例這引子是應該肯定本曲的基調的.雖在今日看來,全曲很簡單,只有第三章的Menuet及其三重奏部分較為特別;以Allegro　molto　vivace奏出來的Menuet實際已等于Scherzo.但當時批評界覺得刺耳的,尤其是管樂器的運用大為推廣.timbale在莫扎特與海頓,只用來產生節奏,貝多芬卻用以加強戲劇情調.利用樂器各別的音色而強調它們的對比,可說是從此奠定的基業.

　　作品第三十六號:《第二交響曲》(in　D)一八○一......一八○二年作.一八○三年四月五日演奏.......制作本曲時,正是貝多芬初次的愛情失敗,耳聾的痛苦開始嚴重地打擊他的時候.然而作品的精力充溢飽滿,全無頹喪之氣.......引子比《第一交響曲》更有氣魄:先由低音樂器演出的主題,逐漸上升,過渡到高音樂器,終于田整個樂隊合奏.這種一步緊一步的手法,以后在《第九交響曲》的開端里簡直達到超人的偉大.......Larghetto顯示清明恬靜.胸境寬廣的意境.Scherzo描寫興奮的對話,一方面是弦樂器,一方面是管樂和敲擊樂器.終局與Rondo相仿,但主題之騷亂,情調之激昂,是與通常流暢的Rondo大相徑庭的.

　　作品第五十五號:《第三交響曲》(《英雄交響曲》in　E?b)一八○三年作.一八○五年四月七日初次演奏.......巨大的迷宮,深密的叢林,劇烈的對照,不但是音樂史上劃時代的建筑,回想一下海頓和莫扎特罷.亦且是空前絕后的史詩.可是當心啊,初步的聽眾多容易在無垠的原野中迷路!......控制全局的樂句,實在只是:不問次要的樂句有多少,它的巍峨的影子始終矗立在天空.羅曼.羅蘭把它當做一個生靈,一縷思想,一個意志,一種本能.因為我們不能把英雄的故事過于看得現實,這并非敘事或描寫的音樂.拿破侖也罷,無名英雄也罷,實際只是一個因子,一個象征.真正的英雄還是貝多芬自己.第一章通篇是他雙重靈魂的決斗,經過三大回合第一章內的三大段方始獲得一個綜合的結論:鐘鼓齊鳴,號角長嘯,狂熱的群眾拽著英雄歡呼.然而其間的經過是何等曲折:多少次的顛撲與多少次的奮起.多少次的crescendo!這是浪與浪的沖擊,巨人式的戰斗!發展部分的龐大,是本曲最顯著的特征,而這龐大與繁雜是適應作者當時的內心富藏的.......第二章,英雄死了!然而英雄的氣息仍留在送葬者的行列間.誰不記得這幽怨而凄惶的主句:

　　當它在大調上時,凄涼之中還有清明之氣,酷似古希臘的薤露歌.但回到小調上時,變得陰沉,凄厲,激昂,竟是莎士比亞式的悲愴與郁悶了.挽歌又發展成史詩的格局.最后,在pianssimo的結局中,嗚咽的葬曲在痛苦的深淵內靜默.......Scherzo開始時是遠方隱約的波濤似的聲音,繼而漸漸宏大,繼而又由朦朧的號角通常的三重奏部分吹出無限神秘的調子.......終局是以富有舞曲風味的主題作成的變奏曲,仿佛是獻給歡樂與自由的.但第一章的主句,英雄,重又露面,而死亡也重現了一次:可是勝利之局已定.剩下的只有光榮的結束了.

　　作品第六十號:《第四交響曲》(in　B?b)一八○六年作.一八○七年三月初次演奏.......是貝多芬和特雷澤.布倫瑞克訂婚的一年,誕生了這件可愛的.滿是笑意的作品.引子從B?b小調轉到大調,遙遠的哀傷淡忘了.活潑而有飛縱跳躍之態的主句,由大管(basson).雙簧管(hautbois)與長笛(flte)高雅的對白構成的副句,流利自在的"發展",所傳達的盡是快樂之情.一陣模糊的鼓聲,把開朗的心情微微攪動了一下,但不久又回到主題上來,以強烈的歡樂結束.......至于Adagio的旋律,則是徐緩的,和悅的,好似一葉扁舟在平靜的水上滑過.而后是Menuet,保存著古稱而加速了節拍.號角與雙簧管傳達著縹緲的詩意.最后是Allegro　ma　non　troppo,愉快的情調重復控制全局,好似突然露臉的陽光;強烈的生機與意志,在樂隊中間作了最后一次爆發.......在這首熱烈的歌曲里,貝多芬泄露了他愛情的歡欣.

　　作品第六十七號:《第五交響曲》(in　C　min.)俗稱《命運交響曲》一八○七......○八年間作.一八○八年十二月二十二日初次演奏.......開首的sol......sol......sol......mi?b是貝多芬特別愛好的樂旨,在《第五奏鳴曲》作品第九號之一,《第三四重奏》作品第十八號之三,《熱情奏鳴曲》中,我們都曾見過它的輪廓.他曾對申德勒說:"命運便是這樣地來叩門的."命運二字的俗稱即淵源于此.它統率著全部樂曲.渺小的人得憑著意志之力和它肉博,......在運命連續呼召之下,回答的永遠是幽咽的問號.人掙扎著,抱著一腔的希望和毅力.但運命的口吻愈來愈威嚴,可憐的造物似乎戰敗了,只有悲嘆之聲.......之后,殘酷的現實暫時隱滅了一下,Andante從深遠的夢境內傳來一支和平的旋律.勝利的主題出現了三次.接著是行軍的節奏,清楚而又堅定,掃蕩了一切矛盾.希望抬頭了,屈服的人恢復了自信.然而Scherzo使我們重新下地去面對陰影.運命再現,可是被粗野的舞曲與詼諧的staccati和pizziccati擋住.突然,一片黑暗,惟有隱約的鼓聲,樂隊延續奏著七度音程的和弦,然后迅速的crescendo唱起凱旋的調子.這時已經到了終局.運命雖再呼喊,Scherzo的主題又出現了一下.不過如惡夢的回憶,片刻即逝.勝利之歌再接再厲地響亮.意志之歌切實宣告了終篇.......在全部交響曲中,這是結構最謹嚴,部分最均衡,內容最凝煉的一闋.批評家說:"從未有人以這么少的材料表達過這么多的意思."

　　作品第六十八號:《第六交響曲》(《田園交響曲》in　F)一八○七......○八年間作.一八○八年十二月二十二日初次演奏.......這闋交響曲是獻給自然的.原稿上寫著:"紀念鄉居生活的田園交響曲,注重情操的表現而非繪畫式的描寫."由此可見作者在本曲內并不想模仿外界,而是表現一組印象.......第一章Allegro,題為"下鄉時快樂的印象".在提琴上奏出的主句,輕快而天真,似乎從斯拉夫民歌上采來的.這個主題的冗長的"發展",始終保持著深邃的平和,恬靜的節奏,平衡的轉調;全無次要樂曲的羼入.同樣的樂旨和面目來回不已.這是一個人面對著一幅固定的圖畫悠然神往的印象.......第二章Andante,"溪畔小景",中音弦樂,第二小提琴,次高音提琴,兩架大提琴.象征著潺?的流水,是"逝者如斯,往者如彼,而盈虛者未嘗往也"的意境.林間傳出夜鶯長笛表現.鵪鶉雙簧管表現.杜鵑單簧管表現的啼聲,合成一組三重奏.......第三章Scherzo,"鄉人快樂的宴會".先是三拍子的華爾茲,......鄉村舞曲,繼以二拍子的粗野的蒲雷舞.法國一種地方舞.突然遠處一種隱雷,低音弦樂.一陣靜默......幾道閃電.小提琴上短短的碎和音.俄而是暴雨和霹靂一齊發作.然后雨散云收,青天隨著C大調的上行音階還有笛音點綴重新顯現.......而后是第四章Allegretto,"牧歌,雷雨之后的快慰與感激".......一切重歸寧謐:潮濕的草原上發出清香,牧人們歌唱,互相應答,整個樂曲在平和與喜悅的空氣中告終.......貝多芬在此忘記了憂患,心上反映著自然界的甘美與閑適,抱著泛神的觀念,頌贊著田野和農夫牧子.

　　作品第九十二號:《第七交響曲》(in　A)一八一二年作.一八一三年十二月八日初次演奏.......開首一大段引子,平靜的,莊嚴的,氣勢是向上的,但是有節度的.多少的和弦似乎推動著作品前進.用長笛奏出的主題,展開了第一樂章的中心:Vivace.活躍的節奏控制著全曲,所有的音域,所有的樂器,都由它來支配.這兒分不出主句或副句;參加著奔騰飛舞的運動的,可說有上百的樂旨,也可說只有一個.......Allegretto卻把我們突然帶到另一個世界.基本主題和另一個憂郁的主題輪流出現,傳出苦痛和失望之情.......然后是第三章,在戲劇化的Scherzo以后,緊接著美妙的三重奏,似乎均衡又恢復了一剎那.終局則是快樂的醉意,急促的節奏,再加一個粗獷的旋律,最后達于crescendo這緊張狂亂的高潮.......這支樂曲的特點是:一些單純而顯著的節奏產生出無數的樂旨;而其興奮動亂的氣氛,恰如瓦格納所說的,有如"祭獻舞神"的樂曲.

　　作品第九十三號:《第八交響曲》(in　F)一八一二年作.一八一四年二月二十七日初次演奏.......在貝多芬的交響曲內,這是一支小型的作品,宣泄著興高采烈的心情.短短的Allegro,純是明快的喜悅.和諧而自在的游戲.......在Scherzo部分,第三章內.作者故意采用過時的Menuet,來表現端莊嫻雅的古典美.......到了終局的Allegro　vivace則通篇充滿著笑聲與平民的幽默.有人說,是"笑"產生這部作品的.我們在此可發現貝多芬的另一副面目,像兒童一般,他作著音響的游戲.

　　作品第一二五號:《第九交響曲》(《合唱交響曲》,Choral　Symphony　in　D　min.)一八二二......一八二四年間作.一八二四年五月七日初次演奏.......《第八》之后十一年的作品,貝多芬把他過去在音樂方面的成就作了一個綜合,同時走上了一條新路.......樂曲開始時,Allegro　ma　non　troppo.la......mi的和音,好似從遠方傳來的呻吟,也好似從深淵中浮起來的神秘的形象,直到第十七節,才響亮地停留在D小調的基調上.而后是許多次要的樂旨,而后是本章的副句B?b大調......《第二》.《第五》.《第六》.《第七》.《第八》各交響曲里的原子,迅速地露了一下臉,回溯著他一生的經歷,把貝多芬完全籠蓋住的陰影,在作品中間移過.現實的命運重新出現在他腦海里.巨大而陰郁的畫面上,只有若干簡短的插曲映入些微光明.......第二章Molto　vivace,實在便是Scherzo.句讀分明的節奏,在《彌撒曲》和《菲岱里奧序曲》內都曾應用過,表示歡暢的喜悅.在中段,單簧管與雙簧管引進一支細膩的牧歌,慢慢地傳遞給整個的樂隊,使全章都蒙上明亮的色彩.......第三章Adagio似乎使心靈遠離了一下現實.短短的引子只是一個夢.接著便是莊嚴的旋律,虔誠的禱告逐漸感染了熱誠與平和的情調.另一旋律又出現了,凄涼的,惆悵的.然后遠處吹起號角,令你想起人生的戰斗.可是熱誠與平和未曾消滅,最后幾節的pianissimo把我們留在甘美的凝想中.......但幻夢終于像水泡似的隱滅了,終局最初七節的Presto又卷起激情與沖突的漩渦.全曲的原素一個一個再現,全溶解在此最后一章內.先是第一章的神秘的影子,繼而是Scherzo的主題,Adagio的樂旨,但都被doublebasse上吟誦體的問句阻住去路.從此起,貝多芬在調整你的情緒,準備接受隨后的合唱了.大提琴為首,漸漸領著全樂隊唱起美妙的精純的樂句,鋪陳了很久;于是獷野的引子又領出那句吟誦體,但如今非復最低音提琴,而是男中音的歌唱了:"噢,朋友,毋須這些聲音,且來聽更美更愉快的歌聲."這是貝多芬自作的歌詞,不在席勒原作之內.......接著,樂隊與合唱同時唱起《歡樂頌》的"歡樂,神明的美麗的火花,天國的女兒......"......每節詩在合唱之前,先由樂隊傳出詩的意境.合唱是由四個獨唱員和四部男女合唱組成的.歡樂的節會由遠而近,然后大眾唱著;"擁抱啊,千千萬萬的生靈......"當樂曲終了之時,樂器的演奏者和歌唱員賽似兩條巨大的河流,匯合成一片音響的海.......在貝多芬的意念中,歡樂是神明在人間的化身,它的使命是把習俗和刀劍分隔的人群重行結合.它的口號是友誼與博愛.它的象征是酒,是予人精力的旨酒.由于歡樂,我們方始成為不朽.所以要對天上的神明致敬,對使我們入于更苦之域的痛苦致敬.在分裂的世界之上,......一個以愛為本的神.在分裂的人群之中,歡樂是惟一的現實.愛與歡樂合為一體.這是柏拉圖式的又是基督教式的愛.......除此以外,席勒的《歡樂頌》,在十九世紀初期對青年界有著特殊的影響.貝多芬屬意于此詩篇,前后共有二十年之久.第一是詩中的民主與共和色彩在德國自由思想者的心目中,無殊《馬賽曲》之于法國人.無疑的,這也是貝多芬的感應之一.其次,席勒詩中頌揚著歡樂,友愛,夫婦之愛,都是貝多芬一生渴望而未能實現的,所以尤有共鳴作用……最后,我們更當注意,貝多芬在此把字句放在次要地位;他的用意是要使器樂和人聲打成一片,……而這人聲既是他的,又是我們大眾的,……使音樂從此和我們的心融和為一,好似血肉一般不可分離.

　　六　宗教音樂

　　作品第一二三號:《D調彌撒曲》(Missa　Solemnis　in　D)......這件作品始于一八一七,成于一八二三.當初是為奧皇太子魯道夫兼任大主教的典禮寫的,結果非但失去了時效,作品的重要也遠遠地超過了酬應的性質.貝多芬自己說這是他一生最完滿的作品.......以他的宗教觀而論,雖然生長在基督舊教的家庭里,他的信念可不完全合于基督教義.他心目之中的上帝是富有人間氣息的.他相信精神不死須要憑著戰斗.受苦與創造,和純以皈依.服從.懺悔為主的基督教哲學相去甚遠.在這一點上他與米開朗琪羅有些相似.他把人間與教會的籬垣撤去了,他要證明"音樂是比一切智慧與哲學更高的啟示".在寫作這件作品時,他又說:"從我的心里流出來,流到大眾的心里."

　　全曲依照彌撒祭曲禮的程序,按彌撒祭歌唱的詞句,皆有經文……拉丁文的……規定,任何人不能更易一字,各段文字大同小異,而節目繁多,譜為音樂時部門尤為龐雜.凡不解經典及不知典禮的人較難領會.分成五大頌曲:(一)吾主憐我(Kyrie);(二)榮耀歸主(Gloria);(三)我信我主(Credo);(四)圣哉圣哉(Sanctus);(五)神之羔羊(AgnusDei).全曲以四部獨唱與管弦樂隊及大風琴演出樂隊的構成如下:2fltes;2hautbois;2clarinettes;2　bassons;1contrebasse;4cors(horns);2trompettes;2trombones;timbale外加弦樂五重奏,人數之少非今人想像所及……第一部以熱誠的祈禱開始,繼以Andante奏出"憐我憐我"的悲嘆之聲,對基督的呼吁,在各部合唱上輪流唱出.五大部每部皆如奏鳴曲式分成數章,茲不詳解……第二部表示人類俯伏卑恭,頌贊上帝,歌頌主榮,感謝恩賜……第三部,貝多芬流露出獨有的口吻了.開始時的莊嚴巨大的主題,表現他堅決的信心.結實的節奏,特殊的色彩,trompette的運用,作者把全部樂器的機能用來證實他的意念.他的神是勝利的英雄,是半世紀后尼采所宣揚的"力"的神.貝多芬在耶穌的苦難上發現了他自身的苦難.在受難.下葬等壯烈悲哀的曲調以后,接著是復活的呼聲,英雄的神明勝利了……第四部,貝多芬參見了神明,從天國回到人間,散布一片溫柔的情緒.然后如《第九交響曲》一般,是歡樂與輕快的爆發.緊接著祈禱,蒼茫的,神秘的.虔誠的信徒匍匐著,已經蒙到主的眷顧……第五部,他又代表著遭劫的人類祈求著"神之羔羊",祈求"內的和平與外的和平",像他自己所說.

　　七　其　他

　　作品第一三八號之三:《雷奧諾序曲第三》(Ouverture　de　Leonore　No.3)貝多芬完全的歌劇只此一出.但從一八○三起到他死為止,二十四年間他一直斷斷續續地為這件作品花費著心血.一八○五年十一月初次在維也納上演時,劇名叫做《菲岱里奧》,演出的結果很壞.一八○六年三月,經過修改后,換了《雷奧諾》的名字再度出演,仍未獲得成功.一八一四年五月,又經一次大修改,仍用《菲岱里奧》之名上演.從此,本劇才算正式被列入劇院的戲目里.但一八二七年,貝多芬去世前數星期,還對朋友說他有一部《菲岱里奧》的手稿壓在紙堆下.可知他在一八一四以后仍在修改.現存的《菲岱里奧》,共只二幕,為一八一四年稿本,目前戲院已不常貼演.在音樂會中不時可以聽到的,只是片段的歌唱.至今仍為世人熟知的,乃是它的序曲……因為名字屢次更易,故序曲與歌劇之名今日已不統一.普通于序曲多稱《雷奧諾》,于歌劇多稱《菲岱里奧》;但亦不一定如此.再本劇序曲共有四支,以后貝多芬每改一次,即另作一次序曲.至今最著名的為第三序曲.腳本出于一極平庸的作家,貝多芬所根據的乃是原作的德譯本.事述西班牙人弗洛雷斯當向法官唐.法爾南控告畢薩爾之罪,而反被誣陷,蒙冤下獄.弗妻雷奧諾化名菲岱里奧西班牙文,意為忠貞入獄救援,終獲釋放.故此劇初演時,戲名下另加小標題:"一名夫婦之愛"……序曲開始時(Adagio),為弗洛雷斯當憂傷的怨嘆.繼而引入Allegro.在trompette宣告釋放的信號法官登場一場之后,雷奧諾與弗洛雷斯當先后表示希望.感激.快慰等各階段的情緒.結束一節,尤暗示全劇明快的空氣.

　　在貝多芬之前,格魯克與莫扎特,固已在序曲與歌劇之間建立密切的關系;但把戲劇的性格,發展的路線歸納起來,而把序曲構成交響曲式的作品,確從《雷奧諾》開始.以后韋伯.舒曼.瓦格納等在歌劇方面,李斯特在交響詩方面,皆受到極大的影響,稱《雷奧諾》為"近世抒情劇之父".它在樂劇史上的重要,正不下于《第五交響曲》之于交響樂史.

　　附錄:

　　(一)貝多芬另有兩支迄今知名的序曲:一是《科里奧蘭序曲》(Ouverture　de　Coriolan),作品第六十二號.根據莎士比亞的本事,述一羅馬英雄名科里奧蘭者,因不得民眾歡心,憤而率領異族攻略羅馬,及抵城下,母妻遮道泣諫,卒以罷兵.把兩個主題作成強有力的對比:一方面是母親的哀求,一方面是兒子的固執.同時描寫這頑強的英雄在內心里的爭斗……另一支是《哀格蒙特序曲》(Ouverture　d,Egmont),作品第八十五號.根據歌德的悲劇,述十六世紀荷蘭貴族哀格蒙特伯爵,領導民眾反抗西班牙統治之史實.描寫一個英雄與一個民族為自由而爭戰,而高歌勝利.

　　(二)在貝多芬所作的聲樂內,當以歌(Lied)為最著名.如《悲哀的快感》,傳達親切深刻的詩意;如《吻》充滿著幽默;如《鵪鶉之歌》,純是寫景之作……至于《彌儂》歌德原作的熱烈的情調,尤與詩人原作吻合.此外尚有《致久別的愛人》,作品第九十八號.四部合唱的《挽歌》，作品第一一八號。與以歌德的詩譜成的《平靜的海》與《快樂的旅行》等，均為知名之作。

　　一九四三年作